一、引言

文革时期留给现代人的印象，除了动乱和颠倒以外，从文艺这个角度讲，还有八部革命样板戏。样板戏在表演上最突出的特点就是程式化，里面所有的人物，无论好人，坏人，正派，反派，都具有“鲜明”的性格和单一的心理路线。正面人物“高大全”，相反，反面人物则必定是“假恶丑”，观众不需要花多少精力，甚至不需要从头看起就可以一眼分辨戏剧中矛盾双方的分工。这样的一种表演形式和人物形象塑造和当时的政治环境有关，也和人们思想的僵化和胆量的萎缩有关。笔者不会在这里详细分析样板戏的人物塑造问题，但是本文却将围绕表演的程式化展开，而样板戏显然是一个十分有代表性的例子。

文革之后的几十年，也即改革开放三十年来，中国演艺界的思想得到了极大的解放，各种经典的，先锋的表演理论也随着外资的到来一起来到中国。在这样一个思想解放，创作解冻的时代里，人们似乎会认为程式化表演已经被摒弃，可事实是，程式化表演仍然大量存在于我们的创作中，存在于观众的视野中。这一层坚冰如果不打破，那么我们的文艺作品中肯定仍然会出去许多假大空的人物形象，银幕的堡垒仍然会被不痛不痒的作品充斥着。因此，笔者希望借此文明确“程式化表演”的概念，并从影视表演这个角度出发，结合自身演艺经历分析“程式化表演”的原因，最后总结如何破除程式化的羁绊，从更深角度更真实层面塑造人物。

二、程式化表演的定义和本质

     影视文化在我们这个年代很大程度上已经和商业达到了近乎完美的结合，纯文艺的作品越来越少，充斥着观众银幕的是越来越多的商业作品，无论什么题材什么主题，商业效应是创作者必须考虑的因素，很多时候甚至成为第一因素。所谓的大片巨制便是影视作品商业化的典范。商业化趋势与现代生活节奏加快，工作压力加大，竞争白热化有关。人们在休息时选择观赏影视作品作为消遣的方式就是为了缓解压力，舒畅心情，因此高度文艺化，主题晦涩，表演高深，情节无趣的作品是激不起观众兴趣的。所以，各种以情节取胜的作品就铺满了银屏。商业化的作品要考虑成本与收益的结合，因此，通常而言这一类作品都是高成本短制作周期高收益的。而这样的运作流程也为程式化表演创造了温床。

要给表演的程式化下一个清晰的定义并不简单，但是我们通过以下几个例子就可以发现程式化表演的主要特点，进而将其辨别出来。古装片是程式化表演最常见的影视作品类型。才子佳人，帝王将相， 变的是情节，是剧组，是包装，不变的是那些人物的特点。才子必定是风流倜傥，到处留情；佳人必是贤淑美丽，抑或刁钻可爱；帝王则是雄伟霸气，威震四海；将相亦各司其职，特点鲜明。比如早期的著名香港电视剧《戏说乾隆》中，郑少秋版的皇帝就占全了才子与帝王两项，微服私访之时以才子示人，恢复皇帝身份时则让人一眼就能辨别。虽然戏很长，故事很多，但是人物在应对每一个事件，处理每一个剧中矛盾时都性格特点十分明显，充满了程式化的特色。即使是有血有肉，多面多样的人物，在性格的根本处还是具有定向性，而不是如生活中的人那样虽有性格，但因时因地而变，难以区分所谓好坏。

因此， 我们可以这样给表演中的程式化或者简单的说，程式化的表演下一个定义：它是指一种影视作品中常见的，具有强烈指向性和性格单一性的表演形式以及人物塑造方式。从更深的层次去把握和分析，我们便可以发现其本质所在。程式化表演虽然没有形成一种方法论，但是在很多演艺工作者的实际工作中潜意识地便把程式化表演当作了自己的指南和方针。这种表演形式的本质其实是演员对于剧本本身人物塑造空白的去毛边化处理，是一种对人物形象简单和粗暴的加工创作。

三、程式化表演之原因浅析

     程式化表演的缘由为何？如果说样板戏的程式化表演是政治打榜的原因，那么在现在这个文艺创作相对自由，呈现出百家争鸣，百花齐放特点的时代，显然政治因素并不是程式化表演的原因，至少不会是主要原因。因此，我们需要从更深的层次去分析程式化表演的原因。

正如在上一目中提到的，笔者认为程式化表演的本质为演员对于剧本人物塑造空白的去毛边化处理。而从另一个角度讲，这也正是程式化表演大量出现的原因。我们可以从浩如烟海的影视作品中轻松地找到程式化表演的例子，比如前几年热播大江南北的《康熙微服私访记》系列，里面的几个主要人物，如张国立饰演康熙皇帝，邓婕饰演的淑妃等等，这些人物在这么长的系列电视剧中可谓是性格连贯，清晰可辨，整个表演呈现出典型的程式化倾向。再进一步做一个概括我们就会发现，大部分的程式化表演集中的影视作品多是一些古装剧集，或者是一些远离现实生活，在年代上或者情感上与现代生活相去甚远的作品。为什么这样的影视作品容易产生程式化表演了，或者可以这样发问：为什么这样一些作品容易导致演员的程式化表演呢？

笔者从自身的经历（因为我参演的多数作品均为古装作品）和理论分析来看，程式化表演充斥的影视作品很大特点，正如笔者前文所指出的，便是人物和剧情是远离观众的，远离现代的生活的，剧作家在进行剧本创作是也会面对巨大的挑战和困难。 由于时代和文化的原因，剧作家是不能在现实中找到与剧中人物对应的模型的，因此，人物的塑造就存在一个自我发挥的空间，而在大批量生产的商业化影视作品的创作中存在着难免的粗糙创作。这也造成了演员从剧本中看不到人物的生活，生活的毛边已经被剔除，呈现在纸面上的是一个个“干净”的人物，他们的言行举止，性格特征都是定向的，确定的。由此，剧本无法赋予的人物的真实感就需要演员去进行第二次创造。

正是因为第二次创造的存在，使得程式化表演活得了生存的空间。那么，我们演员在塑造人物时心里是有一个准绳的，一个标准的，而这一标准在各种程度上受到多种因素的影响，与演员的学习经历，掌握的理论深度，体验的实践广度，以及，甚至最重要的，和演员的生活经验积累有极大的关系。笔者作为一名年轻演员深深地体会到了这一点，若没有生活，若没有感悟，若没有总结则很难在剧本人物塑造的空白上进行血肉的填补，最终便容易造成程式化的表演。比如说，看见剧本里描述的是民国富家小姐，那么赵雅芝在《上海滩》中的冯程程形象就会涌上心头；如果演的皇帝，则张国立，张铁林等塑造的经典形象就会充满脑海；所以，如果演员不克服内心标准的束缚就无法打破程式化表演的梦靥。

因此总结而言，程式化表演的原因可以从两个方面分析，一是剧本创作中的去毛边化；二是演员二度创作时标准选择的偏差和生活经验的缺乏。那么如何去克服这两大症结，冲破程式化的束缚则是我们需要进一步地思考的问题。

四、如何冲破程式，迎来新生？

那么，现在我们就面临一个关键性的问题：既然知道程式化表演的不可取，为什么不还原生活的形态本身呢？当然在我们解决这一问题之前，必须明确一点，还原生活，赋予人物毛边和血肉的前提是不磨灭角色其自身的精神境界。这一点一定要谨记，否则即使打破了程式化，那样塑造的人物也不是剧中人物了，而成了一个没有特点没有指向的芸芸众生而已了。

程式化表演的突破是需要毅力的，需要深厚的积累和不断的努力的，很多基于现实题材的作品因为创作期限的限制，演员经验积累的限制导致本身应该充满血肉的，甚至可以在现实中找到的人物都被程式化了。例如，5·12大地震之后，演艺界为了表示对灾区的支援，拍摄了一部叫做《震撼世界的七日》的电视剧，每一集都是根据大地震时期感人的真人真事改编的，但最后出来的效果却不尽入人意，没有达到应有的冲击力。仔细分析其原因一方面是因为影片采取了后期配音，而没有采用更为真实的同期声，使得人物整体感觉不真实，有制作感，不自然；另一方面，更根本地说是因为演员没有回到生活中，没有打破模式，演员未能够看到生活的本质。从中，我们可以看到，作为一名合格的演员，一定要学会抓住生活的原生态的特点，来迅速提炼更高的要求。从更高的层面上去把握人物的特点，而不是用僵化的思维，形式的演艺来塑造人物形象。

从这个角度来看，我们也可以找出许多典型的例子。比如老舍先生的剧作《茶馆》，剧本本身就富含了作者几十年的老北京生活经验，其中的每一句每一字，每一个人物描写，场景描写都充满了力透纸背的感悟。而在人艺老一辈艺术家的演绎之下，其中没有一个不鲜明的人物，所有的人物都令观众过目难忘。甚至去国外巡演也大获美誉，被称为“东方舞台”上的奇迹。人艺的老艺术家们是有生活的，而且他们是懂得体验生活，积累生活经验的，因此才能把生活中见到的，或者经历的事情融入到人物的塑造中，让人物形象丰满，性格特征鲜明，丝毫没有程式化的弊病。

因此，如何打破程式化表演的问题也就迎刃而解了。从演员自身的角度而言，关键是要释放自己，释放自己的天性，释放自己的思想，把自己对剧本的理解，对角色的构思从原本存在于脑海中的模式、典型和标准中释放出来。这是一种跨越式的释放，需要不断的尝试，不断的努力，不断的积累，而且需要极大的胆量。因为程式化表演蕴含了中国人哲学中的中庸思想，不突出，也不冒进，虽难得到赞赏，但却至少不会被指责。而突破程式化创作，让人物有毛边，有血肉的创作则要承担两边声音的压力，赞扬的言辞是对自己的鼓励和支持，批评的言论也未必是错误的，要细心吸取，讲这一切都融会贯通在自己的血液中，运用到自己的创作中。

但是光让自己从模式化中解放出来是不够的，如果没有足够的积累，及时思想上有脱离程式化表演的结束，在具体操作时仍然会因为积累的不够而重新下意识地回归到程式化表演之中去。因此，作为演员的第一要务在笔者看来，便是重视积累，注重生活中的每一个细节，每一次体验，细细地去总结，去提炼，最后让这一切都成为自己的无形资本。这是我们冲破程式，塑造人物性格的核心和关键所在。

那么我们还需要再讨论另一个问题，我们的生活毕竟是有限的，我们的圈子毕竟是有限的，我们的认知也毕竟是有限的，因此当饰演的角色脱离我们生活的大时代大环境时就很难用自己的生活积累去赋予人物血肉了。这时候我们的创造力，以及想象力就显示出它的作用了。我们要从剧本本身以及相关的资料出发，通过与剧作家，与导演，以及与其他演员的交流在自己脑海中为人物设计特点，创造毛边。但这样的创造不是天马行空，不着边际，而是有理有据的。创作一定要基于最基本的事实，最寻常的道理而来。同时，创作是一个反复的过程，有宜的尝试无论成功与否都是有助于我们突破束缚的。归根到底，想象和自我发挥在最本质上要还原生活形态本身。

通过积累和想象两方面的努力，无疑演员的创作是可以丰富的，角色的塑造也是可以突破程式的，还原到生活中最本真，最动人的层次上去的。

五、总结

     影视艺术虽然脱胎于戏剧表演，但是两者在经过一百多年的发展后，已经出现了极大的不同。在总结本文之前，我们有必要来明确一下戏剧创作与电影创作的一些重大区别。

     首先从展现的空间来看，戏剧空间是受到表演场地，表演硬件等各方面因素的极大限制的，因此其展现空间是呈二维状的。电影则不一样，电影的空间是立体的，甚至无限延伸的。创作人员可以在几个小时的影片中展现好几年，甚至好几百年，好几千年的时空，刻画浩如烟海的人物。而戏剧表演虽然已经突破了古典三一律的限制，仍在很大程度上无法展现过于庞大的空间。其对时间的表现也是抽象的，象征的，这一点与电影十分不同。电影的时间轴通常是具体的，现实的。再进一步比较我们可以发现，一部戏剧作品在几个小时中传递的信息是受到很大程度的限制的，因为舞台表现力受到各方面因素的限制，观众实时的信息获取能力也是有限的，如果同时表现轻重不同的多个主题，那么戏剧本身的表现力就会被削弱，甚至会成为没有主题的流水账，走马观花，无法留下深刻的印象。但电影却可以运用其特有的全方位，写实感，在大主题下派生多个子主题，传递充分的信息给观众，因为观众可以反复观赏同一电影无数次，进行主次的分析解剖，而创作人员也可以将这种理解和接受信息的层次性考虑进创作中，使得一部电影越看越有味道，每一次都有所收获，有所感悟。

     其次，戏剧表演是象征性的，总体性的，演员不可能将细微的表情变化，情感波动准确无误地传递给观众，只能通过夸张的表现，浓重的塑造让人物形象变得鲜明可感。电影则不同，电影可以将演员最最细微的表演展现在观众眼前，演员对人物把握的细致性准确性会被镜头放大，但同时创作的瑕疵也会被放大。因此这是一面双刃剑，从而也给演员提出了不同于戏剧表演的要求。电影演员要重视细节的运用，勾画出人物的性格，展现出人物更加丰富的侧面，以及人物在某一特定戏剧冲突中心理变化的瞬间。比如，美国著名演员梅丽尔·斯特里普在电影《走出非洲》中塑造的男爵夫人凯伦的形象就充分展现了细节对人物形象塑造的重要性，她的一个随性用手捂嘴的动作在不同的戏剧矛盾中展现出了不同的效果。这也是在启示我们，突破程式化表演一定要注意细节的塑造，这也是电影艺术的一大特征。

     因此，我们可以在这里进行一个简单的总结，程式化表演是剧本去毛边化处理，演员滥用人物标准而造成的一种不正确的表演方法。要突破这种表演形式，一定要释放演员自身的天性，注重实践的积累，充分进行创作和想象，重新赋予人物以细节和毛边。只有这样才能塑造出一个个有血有肉的鲜活人物形象，而不是千篇一律的泥菩萨。